Archivi categoria: Rassegna Wilder

PRIMA PAGINA [The front page]

Regia: Billy Wilder
Cast: Jack Lemmon, Walther Matthau, Susan Sarandon
Sceneggiatura: I. A. L. Diamond, Billy Wilder
Fotografia: Jordan S. Croneweath
Montaggio: Ralph E. Winters
Anno: 1974
Produzione: USA
Casa di produzione: Universal
Genere: Commedia
Durata: 105 minuti circa
Formato: 2,35:1 Colore

Nel 1929 a Chicago sta per essere eseguita un’impiccagione ad un uomo accusato di aver ucciso un poliziotto. Naturalmente, tutti i giornali sono sul posto fin dalla vigilia per scrivere pezzi sensazionalisti su quello che sta accadendo. Il più accanito è il direttore dell’”Examiner”, W. Burns (Matthau), a cui però potrebbe mancare il suo giornalista migliore, H. Johnson (Lemmon), perché quest’ultimo sta per sposarsi. Burns farà di tutto per riaverlo in redazione.
Terzultimo film di Billy Wilder, “Prima pagina” è il remake di “La signora Venerdì” di Howard Hawks, a sua volta rifacimento di un film del ’31 di Lewis Milestone, inedito in Italia.
Nonostante sia un remake, l’opera di Wilder si differenzia molto da quella di Hawks, a cominciare dai protagonisti. Infatti, in “Prima pagina” i due personaggi principali sono due uomini, mentre nell’altro risultano un uomo e una donna, tant’è che Hawks concentra buona parte della sua commedia sul rapporto tra i sessi.
Lo stile, invece, nonostante le differenze di tono, rimane molto simile, in quanto entrambi i film hanno un’impostazione classica. Infatti, l’opera di Wilder, pur essendo del ’74, ha una regia che segue i tipici schemi hollywoodiani, utilizzando campi prevalentemente totali, americani e medi, e un montaggio lineare, che serve a far scorrere la vicenda nella maniera più fluida possibile. Inoltre, la regia di Wilder è “invisibile”, proprio come nella tradizione hollywoodiana, dove il pubblico doveva essere completamente coinvolto dal film, senza accorgersi di com’era impostata una determinata scena. Quasi tutti i registi americani dell’epoca avevano quest’idea, basti pensare a John Ford e ad Alfred Hitchcock, i quali consideravano un fallimento per un film o per una sequenza se lo spettatore si accorgeva di com’era realizzata la messa in scena.
“Prima pagina” si basa anche su schemi e tematiche tipici della screwball comedy degli anni ’30, in cui la donna è più indipendente, il matrimonio è basato anche sull’attrazione sessuale, i temi comici e romantici sono uniti, non separati. Se queste negli anni ’30 erano da considerarsi delle vere e proprie innovazioni, negli anni ’70, dove questi argomenti sono affrontati in modo ancora più forte ed esplicito, invece appaiono caratteristiche ormai un po’ anacronistiche, ed è per questo che Wilder sembra voler con questa pellicola fare un ritorno al passato.
Dal punto di vista dei contenuti, Billy Wilder firma una pellicola che affronta tematiche ricorrenti nella sua cinematografia, argomenti che troviamo soprattutto in “L’asso nella manica” (1951), anche questo ambientato nel mondo del giornalismo, ma avente toni molto più cupi e drammatici.
“Prima pagina”, tratta temi come il cinismo di cronisti e politici, con l’arma dell’ironia e della commedia satirica.
L’opera mostra come entrambe le categorie usano un evento come la pena di morte con opportunismo, la prima per vendere più copie, la seconda per avere più voti alle elezioni. In questo senso, una delle battute più taglienti risulta quella pronunciata da Matthau, in cui dice che bisognerebbe sostituire la sedia elettrica all’impiccagione, perché in questo modo i titoli dei giornali sarebbero migliori, in quanto più vari e fantasiosi.
Anche se il regista resta severo con il cinismo e l’arrivismo dei cronisti, “Prima pagina” rispetto a “L’asso nella manica” risulta meno duro, non solo per i toni più leggeri, ma anche perché riconosce l’utilità di un certo giornalismo. In fondo, Burns e Johnson vanno contro il potere di politici e sceriffi, stando dalla parte del condannato, mentre Tatum, il protagonista della pellicola del ’51, collabora con il potere fino alla fine, quando invece si pentirà per quello che ha commesso.
Wilder, però, non se la prende solo con politici e giornalisti, anzi, non risparmia neanche sceriffi e psichiatri. I primi vengono ritratti come degli idioti, i quali vedono comunisti bolscevichi dappertutto (anche se la vicenda è ambientata nel ’29, personalmente crediamo che questo sia un rimando alla guerra fredda, tema già affrontato in “Uno, due tre!”). I secondi, invece, vengono presi di mira per le loro teorie freudiane (c’è una leggenda che dice che quando Wilder faceva il giornalista a Vienna si era fatto cacciare via da Freud), che gli fanno vedere problemi legati all’infanzia e all’erotismo anche in un omicidio commesso per esasperazione.
L’altra caratteristica fondamentale del film è la coppia di protagonisti, Jack Lemmon e Walther Matthau, due attori che hanno lavorato assieme anche in altre pellicole di Wilder, tra cui in “Non per soldi, ma per denaro”, altra commedia tagliente sulle assicurazioni e la voglia d’imbrogliare per guadagnare di più. Lemmon, tra l’altro, è anche uno degli interpreti preferiti del regista, tant’è che è stato protagonista di altri suoi film, tra cui “A qualcuno piace caldo” e “L’appartamento”.
L’opera, pur essendo poco o per niente innovativa dal punto di vista estetico, è molto bella e gradevole, grazie ai due attori, alla sceneggiatura e ad un ritmo perfetto.
“Prima pagina” è uno di quei film che ad ogni visione si apprezza sempre di più, in quanto si scoprono particolari sempre nuovi, che non si erano notati in precedenza. D’altra parte, questo è il bello dei film classici, i quali ad una prima visione ti coinvolgono completamente nella storia, temi e personaggi, ma che ad ogni successiva visione ti permettono, se si sta particolarmente attenti, di scoprirne i segreti della regia e della messinscena.

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L’APPARTAMENTO [The Apartment]

Regia: Billy Wilder
Cast: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray
Sceneggiatura: I. A. L. Diamond, Billy Wilder
Fotografia: Joseph La Shelle
Montaggio: Daniel Mandell
Anno: 1960
Produzione: USA
Casa di produzione: Mirish
Genere: Commedia
Durata: 125 minuti circa
Formato: 2,35:1 B/N

“Sapete, io ho un piccolo problema nel ramo appartamenti.”

C. C. Baxter vive da solo e lavora come impiegato in una ditta di assicurazioni di New York. Insomma, è un uomo come tanti altri, se non per un piccolo, ma importante particolare: in cambio di promozioni sul posto di lavoro, presta praticamente ogni giorno (e qualche volta anche di notte) il suo appartamento ai capi ufficio, che si portano le loro amanti di turno. Presto, però, a causa dei sentimenti che prova per miss Kubelik, la ragazza dell’ascensore, inizierà a riflettere sul suo comportamento.
“L’appartamento” è uno dei film più importanti di Billy Wilder, considerato dalla critica come una delle sue opere migliori assieme a “Viale del tramonto”. La pellicola ebbe successo fin da subito, tant’è che la MacLaine vinse la Coppa Volpi alla Mostra di Venezia e il film si aggiudicò cinque Oscar, compreso quello per il miglior film (uno dei pochi casi in cui il premio è totalmente meritato).
Ad una prima visione, il film sembra semplicemente una commedia divertente, scorrevole e con uno straordinario tris d’interpreti, tutte cose vere, ma che da sole non rendono giustizia a quello che la pellicola è veramente. “L’appartamento”, infatti, è una commedia amarissima, che in alcuni momenti sfocia nel dramma. A dimostrazione di questo, si può notare come le scene “comiche” sono spesso alternate a quelle drammatiche, in cui i protagonisti non pronunciano nemmeno una battuta divertente. Inoltre, verso la metà del film, la protagonista tenta il suicidio. Tutte cose che non sono tipiche di una commedia, che anche quando tratta temi importanti e “pesanti” (e lo fa spesso), usa toni leggeri, cosa che Wilder in quest’opera non sempre fa.
In ogni caso, il regista ci mostra una società triste e vuota, in cui i rapporti sociali sono fondati sul predominio sugli altri, una società nettamente divisa tra chi è “pigliato” e chi “prende”, come dice la protagonista, e dove chi comanda usa le persone a suo piacimento, senza mai avere alcun sentimento di colpa.
In questo film, gli uomini per far carriera devono accontentare in tutto e per tutto i desideri dei capi (ed ecco che Wilder smonta uno dei miti americani: la meritocrazia), e se accennano ad una ribellione, o se semplicemente se si riprendono un po’ della loro dignità, vengono sbattuti fuori in pochi secondi e senza tante discussioni.
Le donne, però, sono messe ancora peggio: loro al massimo possono essere la moglie tradita del capo o una sua amante provvisoria cui vengono fatte promesse naturalmente mai mantenute. Insomma, per dirla come molti critici, Wilder descrive la società della prostituzione (tema che riprenderà quattro anni dopo con il meno raffinato, ma comunque cattivo e incisivo “Baciami, stupido”).
Come se non bastasse, tutti, compresi i più potenti, sono soli e non hanno alcun affetto, costretti magari a passare la vigilia di Natale ad ubriacarsi in uno squallido bar, che comunque è sempre meglio di passarlo in una casa vuota.
In questo senso, New York è una città importante per l’ambientazione del film, in quanto viene vista come un luogo di solitudine, in cui quasi tutti i contatti umani non hanno alcun valore e vengono spesso usati esclusivamente per interessi economici o sociali.
E’ forse per questi motivi che il protagonista riesce a stare simpatico al pubblico, nonostante sia un personaggio piuttosto negativo: egli è in fondo una vittima della società, è un “pigliato”, appunto. Inoltre, Baxter fa un percorso, se non di formazione, almeno di cambiamento, in quanto si riprenderà un po’ di dignità, diventerà un “mensch”, un uomo, come gli suggeriva il suo vicino di casa.
A proposito, il personaggio appena citato, anche se minore, risulta comunque importante. Infatti, il vicino osserva parte della vicenda e in più si capisce che è un ebreo di origine tedesca o austriaca, proprio come il regista. Sembra che Wilder abbia messo se stesso in questo personaggio, essendo anch’egli un uomo che osserva, critica e partecipa alla società americana con lo sguardo parzialmente distaccato di un europeo.
Anche in questo caso, lo stile di Wilder è inconfondibile, con un montaggio e una regia “invisibili”, ma pensate e non casuali. Infatti, sono presenti idee tipiche del cinema di Wilder e di Lubitsch, come, ad esempio, quella di far vedere dei particolari che all’inizio possono sembrare superflui, ma che successivamente si riveleranno fondamentali per l’intreccio (per il film in questione si possono citare lo specchio rotto e il guanto della protagonista).
Piccola curiosità tecnica: nel film l’ufficio sembra essere composto da cinquemila scrivanie, quindi da la sensazione di essere grandissimo. In realtà, lo studio in cui è stato ricostruito il posto di lavoro è di grandezza media, ma il scenografo Tourner ha messo dietro la scrivania occupata dal protagonista dei tavoli e delle comparse sempre più piccole (fino ad arrivare a delle scrivanie grandi come dei posacenere), creando così l’idea di prospettiva e dando l’illusione di grandezza.
Non è però la prima volta che viene utilizzata questa tecnica. Infatti, era già stata sperimentata in “La folla” di King Vidor, pellicola del 1928, con cui “L’appartamento” ha parecchio in comune.
I due film, oltre ad avere temi simili, usano la profondità di campo per sottolineare la solitudine dei protagonisti, soprattutto nelle scene di massa, come quelle ambientate in ufficio, oppure, nel caso dell’opera di Wilder, nella scena del teatro, in cui Baxter attende invano miss Kubelik, mentre un una moltitudine di persone si reca in sala per assistere allo spettacolo.

STALAG 17 – L’INFERNO DEI VIVI [Stalag 17]

Regia: Billy Wilder
Cast: William Holden, Don Taylor, Otto Preminger
Sceneggiatura: Edwin Blum, Billy Wilder
Fotografia: Ernest Laszo
Montaggio: Doane Harrison
Anno: 1953
Produzione: USA
Casa di produzione: Paramount
Genere: Drammatico
Durata: 120 minuti circa
Formato 1:1,33 B/N

“Se mi capita di incontrare uno di voialtri a un angolo di strada,
facciamo finta che non ci siamo mai visti, né conosciuti.”

Stalag 17 è il nome d’un campo di concentramento tedesco per prigionieri americani, durante la seconda guerra mondiale, retto, con teutonica spietatezza, dal comandante von Scherbach.
Tra i prigionieri fioriscono progetti e tentativi di fuga, ma il loro regolare fallimento sembra provare che all’interno del campo c’è una spia, un traditore al soldo dei tedeschi.
I sospetti si appuntano sul sottufficiale Sefton, un tipo dall’aria cinica che traffica nel campo con piccoli commerci.
Picchiato, guardato male, Sefton riesce a scoprire la spia e alla fine anche a fuggire dal campo.
Tratto da una commedia di Bevan e Trzinski, due reduci dai campi nazisti, questo film narra alcune vicende, ora allegre, ora disperate, ora paradossali, che si verificano appunto nello Stalag 17.
Wilder ricostruisce la vita del “lager” con molta fedeltà e, nell’assumere l’universo claustrofobico del campo di concentramento come unico spazio all’interno del quale si dibattono i vari personaggi, non fa altro che continuare il discorso incominciato nella casa di Don Birnam (“Giorni perduti”), nella villa di Norma Dasmond (“Viale del tramonto”) e nella caverna crollata di Leo Minosa (“L’asso nella manica”): quello sull’angoscia che nasce dal luogo coatto.
Il film è fatto d’episodi e di macchiette, ma tende soprattutto a costruire e presentare un ritratto d’uomo: il ritratto del sergente Sefton, un prigioniero senza sentimentalismi e retorica, preoccupato soprattutto di risolvere nel migliore dei modi il problema della propria esistenza nel campo di concentramento.
Sospettato d’essere una spia dagli altri prigionieri solo perché “diverso” da loro, Sefton sperimenta su se stesso gli effetti di quella “macchina d’esclusione” che su scala più vasta, ma con le stesse radici, i nazisti stanno scatenando contro gli altri “diversi”; e sarà proprio lo stesso meccanismo d’esclusione a segnare la fine della vera spia, trasformando il luogo coatto in porto di sopravvivenza e salvezza. Ma che tipo è quest’uomo?
Realizzando questo personaggio, che William Holden interpreta con grande sobrietà, Billy Wilder trova finalmente il suo tipo ideale, il suo eroe: un uomo comune, con molti difetti, ma costretto a fare del bene.
Sefton, infatti, non è certo uno dei soliti eroi candidi e coraggiosi, vibranti e infiammabili: no, questo eroe wilderiano non né buono, né cattivo, è solo sincero fino al cinismo più brutale. E’ prigioniero, quindi cerca di procurarsi qualche privilegio attraverso piccoli traffici. Non si preoccupa di essere impopolare né antipatico. Non si fa illusioni e non pretende che gli altri se ne facciano su di lui.
Ebbene, il Sefton/Holden è la cosa più vicina e simile all’alter ego di Wilder messa su pellicola. Esemplare in quest’ottica la battuta finale del protagonista: “Se mi capita di incontrare uno di voialtri a un angolo di strada, facciamo finta che non ci siamo mai visti, né conosciuti.
In conclusione, va ricordato che durante lo svolgimento della vicenda riaffiorano contemporaneamente alcuni elementi cari al regista. Non è infatti un caso che il codice con il quale la spia comunica con i tedeschi sia una lampada, proprio come quella che nascondeva la bottiglia dell’alcolizzato protagonista di “Giorni perduti”: per Wilder quindi il pericolo si nasconde nelle sorgenti di luce, da un lato le uniche in grado di mostrarci ciò che non andrebbe mostrato, ma allo stesso tempo luoghi in cui il lato oscuro delle cose si nasconde, proprio là, dove la luce è accecante, cioè, proprio dove si afferma di esercitare chiarezza.
Si pensi poi alla scelta di far interpretare a un regista, Otto Preminger (austriaco come Wilder), la parte del comandate von Scherbach.
Qui l’analogia con “Viale del tramonto” risulta evidente quasi come il suo significato: ma se nel primo il regista von Stroheim era un semplice maggiordomo al servizio della grande stella del muto, in “Stalag 17”, invece, il regista non è altro che un manipolatore di anime proprio come un kapò.

L’ASSO NELLA MANICA [Ace in the hole]

Regia: Billy Wilder
Cast: Kirk Douglas, Jan Sterling, Porter Hall
Sceneggiatura: Walter Newman, Lesser Samuels, Billy Wilder
Fotografia: Charles B. Lang jr.
Montaggio: Doane Harrison
Anno: 1951
Produzione: USA
Casa di produzione: Paramount
Genere: Drammatico
Durata: 112 minuti circa
Formato 1:1,33 B/N

“Le cattive notizie fanno vendere più copie.

In una miniera del Nuovo Messico, un operaio è sepolto vivo. Giornalista senza scrupoli sfrutta la situazione trasformando il luogo in un “grosso carnevale”.
La trama del film prende spunto da un fatto di cronaca realmente avvenuto nel 1925 nel Kentucky, quando la guida turistica Floyd Collins rimase intrappolato a causa di una frana nella grotta di “Soud Cave”; alla guida dei soccorritori si mise William Burke, reporter di un giornale dei Luisville, che inondò il paese con le sue cronache sul “Prigioniero della miniera”, e venne così premiato con il Pulizer, nonostante che le operazioni di salvataggio fossero fallite.
Ispirandosi solo vagamente alla vicenda, il regista Billy Wilder, con “L’asso nella manica” ci catapulta in un mondo cinico e senza speranza dove tutto è l’opposto di quello che sembra, dove ognuno prosegue cinicamente e scrupolosamente solo il proprio interesse e «dove il denaro è l’unico motore del mondo» (M. Morandini).
Protagonista della vicenda è Charles Tatum, giornalista scandalistico ambizioso e privo di scrupoli, che non esiterà a sfruttare la vicenda (il suo asso nella manica) per tornare ai vertici del potere mediatico. Interpretato per l’occasione da Kirk Douglas (unica collaborazione tra Wilder e l’attore), questo personaggio rappresenta un vero e proprio atto d’accusa contro il giornalismo sensazionalistico, quello che si pone senza alcun freno inibitorio al servizio della curiosità inalata e insaziabile del pubblico di massa, nonché ultimo grande rimedio alla noia e alla tristezza del quotidiano.
Il film però non si limita a dare una cinica visione del mondo del giornalismo, ma attraverso una serie di personaggi comprimari si scaglia con inaudita ferocia contro ogni singolo membro del sistema americano: dal governatore dello Stato agli spettatori esterni.
Ne sono esempi perfetti il capo della polizia e la moglie del prigioniero: il primo che non esita a farsi corrompere nel tentativo di essere rieletto, la seconda che sogna di arricchirsi e di fuggire con il giornalista, mentre nel frattempo recita la parte della giovane e bella moglie devota e preoccupata.
In ultima analisi, il regista sembra proprio volerci rendere partecipi dell’enorme recita in corso, in cui i veri farabutti non sono tanto gli attori (il giornalista, il governatore, ecc.), ma bensì il pubblico, perché il cronista è colui che nutre la belva, non è la belva.
Per questo motivo la rabbia continua ben oltre il film e la sua storia, e le solite arguzie di Wilder riescono a malapena ad addolcire il vero nocciolo amaro della storia, che punta il dito proprio contro di noi.
Dal punto di vista tecnico e formale, è molto interessante notare come l’uso della parola risulta in questo film a dir poco importante, in quanto da una parte c’è quella di Tatum che amplifica i fatti, per darne una versione spettacolare e con finale ottimistico, dall’altra c’è quella dell’uomo incastrato, che invece usa toni più realisti e pessimisti.
E’ curioso soprattutto vedere che l’uso della parola e della voce non è inserito in un contesto teatrale e fatto principalmente d’interni, come avviene di solito, ma piuttosto in spazi esterni, tipici della frontiera americana, fatti di «lande desolate e sconfinate, i binari della ferrovia, appena una stazione di servizio a segnalare la presenza di un insediamento urbano.» Gandini, Leonardo, “Billy Wilder”, Le Mani, 1999-2000, Recco-Genova

VIALE DEL TRAMONTO [Sunset Boulevard]

Regia: Billy Wilder
Cast: Gloria Swanson, William Holden, Erich von Stroheim
Sceneggiatura: Charles Brackett, Billy Wilder
Fotografia: John F. Seitz
Montaggio: Doane Harrison
Anno: 1950
Produzione: USA
Casa di produzione: Paramount
Genere: Noir
Durata: 110 minuti circa
Formato 1:1,33 B/N

“Io sono sempre grande,
è il cinema che è diventato piccolo”

Un morto racconta la sua storia. Conoscere Nora Desmond (Gloria Swanson), un’ex diva del muto, è costato la vita allo sceneggiatore fallito e mediocre Joe Gillis (William Holden). Ora va alla deriva nella piscina della donna con il viso rivolto verso il basso. Questo è il prologo di “Viale del tramonto” ed è senz’altro una delle sequenze iniziali più sconvolgenti e al contempo più geniali della storia del cinema.
L’idea d’iniziare il film con la voce off di un William Holden già morto e galleggiante, serve a Billy Wilder a sfumare il contrasto tra il mondo dei vivi e quello dei morti, e a dare alla vicenda un alone di aria morbosa, decadente e, inoltre, a guardare il tutto da una prospettiva assolutamente polemica.
Infatti, l’universo in cui l’indebitato Gillis si perde all’inizio della storia, è in un mondo di morti viventi.
Nella sua immensa proprietà N. Diamond, un’attrice ormai dimenticata dal pubblico, e Max von Mayerling (Erich von Stroheim), il suo maggiordomo, si sono creati un bizzarro mondo d’illusioni: nel labirinto di stanze polverose, la Diamond è sempre famosa e il mondo è ancora ai suoi piedi.
L’attrice lavora ostinatamente a una sceneggiatura in cui, al culmine dell’autoinganno, ritaglia per sé il ruolo della seducente Salomè.
Gillis le sembra la persona giusta per questa impresa. I soldi non sono un problema, e lo scrittore disperato accetta l’incarico poco allettante di rendere più o meno presentabile il suo lavoro abbonacciato.
Presto il giovane, per metà stregato, per metà disgustato dal fascino appassito della sua commediante, ne sarà totalmente sottomesso.
Si accorgerà fin troppo tardi di essere diventato parte di quell’ambiente spettrale, in cui l’attrice gioca a carte con altri “pallidi manichini di cera”: si tratta di ex divi del muto, come Buster Keaton, che in una sequenza surreale interpretano il ruolo di se stessi.
Ormai neppure la relazione con Betty Schaelger (Nancy Olson), un’impiegata della Paramount, potrà più salvarlo.
Ciò che colpisce più nel film è sicuramente l’atmosfera morbosa che si respira durante tutta la vicenda.
La tenuta in cui si svolge la storia, con l’immensa casa fatiscente (ormai in rovina), rappresenta la vecchia Hollywood, un’epoca ormai tramontata in cui le grandi stelle, forse perché ancora mute, erano divinità.
Al contempo, la villa è anche simbolo del mondo che ognuno si crea intorno e che rischia sempre di imprigionati.
Ma “Sunset Boulevard”, è soprattutto un racconto crudele sulla forza distruttiva dell’illusione umana.
Infatti, mentre la Diamond e il maggiordomo vivono seppelliti nelle loro illusioni, Gillis si prostituisce, in quanto non si sente all’altezza della vita di “fuori”.
Eppure avrebbe potuto fare qualcosa di nuovo, ma una volta tradito il proprio ideale, nessuna strada riporta più indietro verso l’innocenza.
Questa riflessione sulla paura del cambiamento cela anche un monito rivolto alla Hollywood odierna (si pensi alla figura del boss degli studios che tratta gli autori come schiavi).
Infatti, nella vicenda sono presenti due generazioni: quella ormai tramontata del muto e quella giovane del sonoro. Non per caso il protagonista è uno sceneggiatore, ruolo che acquista ancora più importanza proprio da quando il suono viene introdotto al cinema.
Anche gli stili di recitazione degli attori molto diversi: quello più misurato e sottotono di William Holden (tipico del sonoro), e quello volutamente sopra le righe, fatto di gesti e sguardi smisurati e un po’ teatrali di Gloria Swanson (recitazione tipica del muto).
La differenza tra questi due modi di fare cinema vengono sottolineati anche nell’episodio dei due capodanni: da un lato, quello festeggiato da Norma Desmond, in cui per ascoltare e ballare della musica è presente l’orchestra (come lo era in alcune proiezioni speciali nei cinema muti), dall’altro quello dei giovani colleghi della Paramount, dove per divertirsi basta una radio o un grammofono, comunque della musica registrata (come quella del cinema sonoro.) Non è un caso che dopo un po’ di anni, il regista Billy Wilder dichiarò che per lui “Viale del tramonto” è Hollywood.
Nello stesso anno, uscì un altro film sulla società dello spettacolo (in questo caso il teatro), avente come protagoniste un’attrice giovane e cinicamente ambiziosa (Anne Baxter) e un’altra commediante già celebrata, ma che sente il peso dell’età e con la paura di una lenta decadenza (Bette Davis): “Eva contro Eva” di Joseph L. Mankievicz.
Temi e personaggi simili, anche se la Swanson è una figura molto più tragica rispetto a quella della Davis, affrontati in maniera totalmente differente: Mankievicz con l’arma della commedia graffiante, spietata e volutamente un po’ teatrale, Wilder con un noir dalle atmosfere morbose e a tratti inquietanti. Le due pellicole si sfidarono agli Oscar: vinse “Eva contro Eva” sia per film che per regia, ma forse sarebbe stato meglio consegnare a “Viale del tramonto” uno dei due premi.

GIORNI PERDUTI [The lost weekend]

Regia: Billy Wilder
Cast: Ray Milland, Jane Wyman, Phillip Terry
Sceneggiatura: Charles Brackett, Billy Wilder
Fotografia: John F. Seitz
Montaggio: Doane Harrison
Anno: 1945
Produzione: USA
Casa di produzione: Paramount
Genere: Drammatico
Durata: 98 minuti circa
Formato 1:1,33 B/N

Da sei anni Don è dipendente dall’alcol, ma, con l’aiuto del fratello e della fidanzata, sta provando a smettere, anche perché vorrebbe provare a scrivere un romanzo e cominciare la sua carriera da scrittore, carriera che non è mai decollata. Purtroppo non riesce a smetter di bere, ma un fine settimana in cui viene lasciato solo sarà decisivo.
Wilder, dopo aver firmato una commedia (“Frutto proibito”), un film di guerra e spionaggio (“I cinque segreti del deserto”) e un noir (“La fiamma del peccato”), realizza con “Giorni perduti” una delle opere, assieme a “I giorni del vino e delle rose” di Blake Edwards, più famose sull’alcolismo, vincitore anche del Gran Premio al festival di Cannes e di quattro Oscar (miglior film, miglior regista, miglior attore, miglior sceneggiatura).
Nonostante qualche imposizione (inizialmente il protagonista doveva essere omosessuale, ma la censura non ha voluto), la pellicola in questione riesce ad affrontare alcune tematiche che saranno care al regista anche in futuro. Infatti, tra i motivi principali dell’alcolismo di Don, c’è la frustrazione di non riuscire a diventare uno scrittore celebre e la paura di deludere gli altri, oltre che se stesso, la paura, di affrontare la vita e la società, con i suoi ostacoli e le sue pretese. Quindi, in un certo senso, il film potrebbe essere considerato un lavoro sul sogno americano e su come questo, se non realizzato, rischi di affogare in un mare di Whisky.
Tematiche come l’ambizione e la tentata ascesa sociale, saranno affrontate, anche se con toni e soggetti diversi, in altre pellicole di Wilder.
L’ambizione del regista era però soprattutto quella di fare il primo film serio sull’alcolismo, tema che in effetti era sempre stato trattato sullo schermo in maniera comica.
Operazione riuscitissima, perché la pellicola fa vedere allo spettatore tutte le conseguenze della dipendenza di Don: allucinazioni, umiliazioni e perdita della propria identità. Basti pensare, che in una scena il protagonista proverà anche a rubare pur di bere e, in un’altra, commetterà un gesto ancor più clamoroso e degradante: venderà la macchina da scrivere, cioè il suo unico mezzo di lavoro e di speranza per il futuro, segno che ormai per il protagonista la sola cosa importante è ubriacarsi per estraniarsi da un mondo che ha paura di vivere e affrontare.
Il film riesce, grazie anche alla fotografia John F. Seitz e all’interpretazione di Milland, a immedesimare lo spettatore nelle vicende e nell’inquietudine del protagonista. Merito però soprattutto della regia, la quale segue in continuazione Don nelle sue ossessioni e visioni (celebre la scena del topo e del pipistrello nella stanza) e crea diverse soggettive (quella della scala e di alcuni risvegli). Molto belle, inoltre, le inquadrature che mettono più in risalto le bottiglie rispetto ai personaggi, dando la sensazione di quanto l’alcol opprima e sovrasti il protagonista.
Importante per dare l’idea dello smarrimento del protagonista e della sua incapacità di dare una direzione alla propria vita, è la figura del cerchio: sono molte le inquadrature di cose rotonde, in primis le impronte dei bicchieri lasciati nel bar. Inoltre, è la struttura del film stesso ad avere una forma circolare, in quanto si apre e si chiude con la stessa inquadratura, segno che l’happy end è solo apparente e di come non sia una certezza che Don riesca a guarire dall’alcolismo.
Molto celebre, inoltre, la scena in cui Don riesce a trovare una bottiglia che aveva cercato senza successo, grazie alla luce del lampadario (posto in cui il protagonista aveva “nascosto” il Whisky), che proietta l’ombra dell’oggetto sul muro.
Anche se i toni sono molto drammatici e cupi, il regista non rinuncia in qualche scena ad un po’ di umorismo (basti pensare al flash back del primo incontro tra i due protagonisti).
Ottima la sceneggiatura, scritta con Charles Brackett (uno degli sceneggiatori, assieme a I. A. L. Diamond, più fidati di Wilder, con cui ha scritto altri importanti film, tra cui “Viale del tramonto”), ricca di frasi importanti, tra cui una che, secondo il sottoscritto, rende molto bene la condizione di un alcolizzato: «Di notte fa piacere bere, di mattina è una medicina».

Wilder e la critica


«Billy Wilder sono io,
e lei perché non va farsi fottere?»

Nonostante oggi giorno sia considerato uno dei più grandi maestri del cinema Hollywoodiano, la sua grandezza odierna è frutto di una rivalutazione abbastanza recente. Infatti, benchè abbia lavorato per i grandi studios hollywoodiani molto più al lungo di altri suoi colleghi (a lui contemporanei), Wilder resta tuttavia una figura controversa all’interno della Hollywood dell’epoca soprattutto a causa della sua fama in perenne oscillazione; non è infatti un caso che i suoi film raramente incontrarono i favori sia del pubblico che della critica. Ne è un esempio perfetto Baciami, stupido, commedia di satira a sfondo sessuale, la cui comicità (di gran lunga al di là del gusto hollywoodyano di quei tempo) creò un vero e proprio scandalo, tanto da attirarsi le nette bocciature (nonché l’ira e il disprezzo) della critica tradizionale. Infatti «Wilder non solo viene visto come una reminescenza atavica dell’era degli studios ma è anche accusato di essere il simbolo di quel crollo di valori che ha travolto il vecchio establishment di Hollywood»;(Robert Sklar). E’ questo il principale motivo per cui la critica (anche alcune delle voci più influenti e rispettabili) si schiera con decisione contro i suoi film, accusandolo pubblicammente e bollando i suoi gusti come scandalosi e la sua ironia come cinismo; in una parola accusandolo di immoralità. In piena sintonia con queste pesanti critiche (wilder venne inizialmente disprezzato addirittura sulle colonne dei <>) anche nel testo fondamentale The American Cinema: Directors and Direction, 1929-1968 (1968) di Andrew Sarris, Wilder è relegato in una infima posizione di quinta categoria, tra quei registi in cui «c’è veramente poco da scoprire», generando così una sorta di atteggiamento fobico nei suoi confronti che si diffonderà tra i giovani cinefili dell’epoca. Sarebbe però riduttivo affermare che la bocciatura di Wilder risieda solamente in quel cinismo che gli è stato da ogni parte attribuito; cinismo che è ben reale «ma che è tuttavia quello dei grandi conoscitori della natura umana» (G. Fofi).

C’è infatti da notare un altro grande problema di fondo, legato strettamente all’esperienza di vita del regista stesso (alla sua bibliografia): La sua figura sembra essere marginale rispetto a molti altri illustri emigrati viennesi o berlinesi (Lubitsch, Lang), sia per quanto riguarda il suo ruolo nel mondo dello spettacolo Europeo sia in quello Hollywoodyano; marginalità che conferma la sensazione che il regista ,nonostante abbia cercato di adattarsi pienamente alla Way of life americana, ricopra quasi una scomodissima posizione di mezzo, perennemente sulla soglia di due mondi, di due universi. Ciò sembra avvalorato dal fatto che alcuni degli elementi più ricorrenti della sua opera siano il raggiro, la finzione, il travestimento, la truffa vera e propria. Ed infatti il bisogno di fingersi qualcun altro assume un ruolo di primo piano in tutti i suoi film. Non sorprende la sua predilizione ad avere dei collaboratori in sede di sceneggiatura, come non sorprende il fatto che Wilder stesso riconosca nel suo stile l’influenza di tre altri grandi maestri del cinema Hollywoodyano: primo fra tutti Ernst Lubitsch, per il suo inimitabile tocco, l’attenzione ai minimi particolari, le sue sofisticate allusioni e i raffinati indizi; Poi Howard Hawks, per il suo uso d’un registro filmico diretto e discreto fatto di campi medi, di corpi che si muovono negli spazi e di un mezzo (la macchina) di cui non bisogna avvertire la presenza; ed infine Erich von Stroheim con il suo realismo che non conosce compromessi. Alla luce di questo non stupisce più la difficoltà che la critica ha attraversato nel valutare una figura così complessa; in cui tutte le varie influenze (bibliografiche, registiche, in sede di sceneggiatura ecc…) si fondono per dare vita sullo schermo alla visione pessimistica di quel piccolo uomo che non ha mai smesso di amare la vita e tutte le sue imperfezioni e per questo ne è diventato svelatore.

Uno sguardo sull’autore

“Raccontare storie mi sembrò da subito
la cosa più affascinante che potessi fare.”

Billy Wilder è stato uno dei più importanti registi e sceneggiatori hollywoodiani del secolo scorso, celebre soprattutto per le sue commedie sull’americano medio, in cui ritraeva il suo cinismo e arrivismo. Non a caso, si diceva che Dino Risi, uno degli autori della commedia all’italiana, era il Wilder nostrano. Inoltre, è stato un regista che è riuscito a realizzare opere che fossero sia d’intrattenimento, che riflessive e intelligenti, proprio come ha sempre voluto. La sua regia è classica, conforme allo stile narrativo hollywoodiano, uno stile che vuole rendere il regista e il montaggio “invisibili”, rispettosi dei raccordi e dell’ordine cronologico, per dare più spazio e fluidità alla storia, in modo da coinvolgere maggiormente lo spettatore.
E’ probabilmente anche per questo che Wilder, nonostante abbia criticato la società capitalista americana, compresa l’industria cinematografica, non è stato inviso a Hollywood, la quale gli ha consegnato vari riconoscimenti, tra cui due Oscar per la regia. La sua classicità di stile, però, gli venne usata anche contro, in quanto alcuni critici sostenevano che Wilder fosse solo un ottimo artigiano, molto migliore come narratore, che come regista, tant’è che veniva accusato di non avere stile. Accuse a nostro avviso infondate, in quanto la sua regia, pur essendo classica e conforme a Hollywood, è sempre stata fondamentale per trasmettere dei messaggi allo spettatore (vedi alcune inquadrature di “Giorni perduti”), per dare il ritmo giusto alla pellicola (di esempi se ne possono fare molti, da “A qualcuno piace caldo” fino a “Prima pagina”) o per comporre delle immagini indimenticabili (ad esempio, la scena della gonna della Monroe in “Quando la moglie è in vacanza” o della porta in “La fiamma del peccato”). Essere dei registi classici non corrisponde a non avere stile, anzi, ci sono molti registi più o meno conformi alle regole, ma che hanno allo stesso tempo delineato un proprio profilo formale e tematico, come ad esempio Hitchcock e Ford, oltre naturalmente a Wilder.
Inoltre, il regista ha saputo dirigere come pochi scene corali: dalle folli di curiosi (“L’asso nella manica”) e d’impiegati (“L’appartamento”), fino a sequenze in cui otto o nove personaggi sono perfettamente coordinati nei movimenti e nei gesti, dando comunque l’impressione di essere naturali (le scene ambientate nell’ufficio stampa di “Prima pagina”, ad esempio).
Wilder nasce nel 1906 a Sucha (Austria-Ungheria) e inizia la sua carriera come giornalista a Vienna e a Berlino. Una leggenda racconta che egli è approdato nel mondo del cinema quasi per ragioni puramente economiche. Si dice che Wilder doveva un po’ di marchi al produttore J. Pasternak, che per farseli restituire lo fece lavorare ad una sceneggiatura.
Infatti, Wilder cominciò la sua carriera cinematografica come sceneggiatore per il cinema tedesco. Di questo “filone”, il più importante risulta “Uomini di domenica/Gente di domenica”, opera diretta da Robert Siodmak e scritta appunto da Wilder, con Ulmer e Zinnemann che rispettivamente facevano l’aiuto regista e l’operatore (anche questi diventeranno celebri registi a Hollywood). C’è da notare, però, che è una pellicola in cui tutti erano più o meno agli esordi, e quindi i ruoli non sono così ben definiti.
Il film è una via di mezzo tra la fiction e il documentario, e narra di una domenica passata al parco da quattro persone.
Con l’ascesa politica di Hitler, Wilder si trasferisce in America, dove incontrerà Charles Backett, il quale diventerà uno dei suoi sceneggiatori prediletti, almeno nella prima parte della sua carriera. Insieme scrivono importanti commedie americane, tra cui “La signora di mezzanotte” di M. Leisen, “Colpo di fulmine” di H. Hawks e, soprattutto, “L’ottava moglie di Barbnablu” e “Ninotchka” di E. Lubitsch, esperienza che si rivelerà molto importante per Wilder, che s’ispirerà per sempre al suo predecessore e maestro.
Dal grande regista della screwball comedy, Wilder ha imparato, ad esempio, l’uso dell’elisse e del fuori campo.
Infatti, Lubitsch usava queste tecniche per fare delle allusioni e dei sottointesi, oltre che dell’ironia e della comicità. Wilder, invece utilizza il fuori campo per aumentare l’effetto drammatico di certe scene: si pensi, ad esempio, al quella dell’omicidio in “La fiamma del peccato”, in cui non viene inquadrato l’omicidio, ma il volto in primo piano della protagonista, oppure alla sequenza di un’importante bevuta in “Giorni perduti”, in cui non s’inquadra il personaggio principale che beve, ma un telefono che squilla senza che nessuno risponda.
Il suo esordio alla regia risale al 1934, con il francese “Amore che redime”. Anche se in genere è un film mal considerato dalla critica e ormai praticamente dimenticato, risulta comunque notevole per la particolarità del montaggio, fatto principalmente da sovrimpressioni e primissimi piani, caratteristiche che Wilder non riprenderà in seguito, adottando invece gli schemi più classici e lineari di Hollywood. L’opera in questione è quindi un caso praticamente unico nella lunga carriera del regista.
Il suo primo film veramente importante è la commedia “Frutto proibito” (1942) con Ginger Rogers e Ray Milland, su una donna che si traveste da bambina e un generale che se ne prende cura.
Dopo un’opera che unisce avventure e spionaggio sullo sfondo della seconda guerra mondiale, “I cinque segreti del deserto”, Wilder firma il suo primo capolavoro, “La fiamma del peccato” (1944).
Questo noir, con Fred MacMurray (che ritroveremo in “L’appartamento”), Barbara Stanwyck ed un magnifico Edward G. Robinson, ha come tema centrale la voglia d’imbrogliare le assicurazioni (argomento che riprenderà in toni ironici con “Non per soldi, ma per denaro”).
Nel 1950, dopo “Il valzer dell’imperatore” e “Scandalo internazionale”, Wilder firma un altro capostipite della storia del cinema, per buona parte della critica il suo film migliore, “Viale del tramonto”. L’opera narra la storia di uno sceneggiatore che s’imbatte in un’attrice del muto ormai decaduta, che vive solo di ricordi. L’importanza di questo lavoro sta proprio nel rappresentare Hollywood nel suo aspetto più triste, e di raccontare uno dei passaggi più difficili per il cinema, quello dal muto al sonoro. Nel film dei divi del muto fanno delle parti o delle comparse. Oltre alla protagonista Gloria Swanson, ha un ruolo come cameriere anche Erich von Stroheim (regista “maledetto” e sfortunato degli anni ’20) e, in una scena in cui gioca a carte, è presente persino Buster Keaton.href=”https://labaudiovideosdc.files.wordpress.com/2010/11/luisbunuelandbillywilder.jpg”&gt;
Questi sono temi che il regista riaffronterà nel 1978 con “Fedora”, opera meno riuscita e più intricata, ma che risulta comunque il suo “film testamento”.
Un anno dopo, Wilder dirige un flop dal punto di vista commerciale, ma comunque uno dei suoi lavori più interessanti, “L’asso nella manica”, opera cinica su un giornalismo che fa della tragedia uno spettacolo.
Dopo queste pellicole, il regista firmerà soprattutto commedie, molte delle quali aventi come protagonista l’uomo medio americano, l’homo economicus, come scrive Fofi, l’uomo che vuole arrampicarsi socialmente ed economicamente, l’uomo che è in piena sintonia con i valori occidentali del capitalismo, anche quando non riesce a raggiungerli.
Tra questi tipi di film si possono certamente citare “Quando la moglie è in vacanza”, “Uno, due, tre!”, “Non per soldi, ma per denaro”, “Baciami, stupido”, “Prima pagina”, ecc.
Ma quello che forse risulta il capolavoro di questa serie è “L’appartamento” (1960), commedia amarissima sulla prostituzione, morale e materiale, che l’uomo e la donna medi fanno e/o subiscono per ascesa sociale, ingenuità, amore e false speranze.
Il regista nelle sue pellicole non se la prende soltanto con la società e i cittadini comuni, ma anche con altre categorie, quali giornalisti, politici e, in misura minore, psichiatri.
Da questa breve descrizione, sembra che Wilder sia un regista cinico con una pessima visione dell’umanità, ed è così solo in parte. Ad esempio, per Fofi, il regista è stato sì cinico e critico con l’uomo e la società americana, ma allo stesso tempo ne ha saputo cogliere «la delicatezza, tenerezza, solidarietà e dignità.». Basti pensare a “L’appartamento”, dove il protagonista, pur essendo per certi versi un personaggio negativo, riesce a stare simpatico allo spettatore, forse per l’ingenuità e la bonarietà della sua personalità.
Provate, ad esempio, a immaginare lo stesso soggetto in mano di Risi o Monicelli, e come protagonista, al posto di Lemmon, Alberto Sordi. Probabilmente, i toni sarebbero leggermente diversi, forse più severi, soprattutto con il protagonista, per il quale non avremmo avuto la stessa simpatia che proviamo per l’originale (spesso l’italiano medio di Sordi, pur comico, è antipatico e si tende a prenderne le distanze).
Wilder, però, non ha firmato solo commedie di questo tipo, ma anche di più leggere e romantiche, come “Sabrina” e “Arianna” con A. Hepburn, consapevolmente “debitrici” del cinema degli anni ’30, soprattutto a quello di Lubitsch.
La sua pellicola più celebre è probabilmente “A qualcuno piace caldo” (1959), commedia apparentemente meno graffiante sul lato sociale e umano, ma con un ritmo serrato, una sceneggiatura con dialoghi perfetti e un tris d’attori in piena forma, come J. Lemmon, T. Curtis e M. Monroe. La trama riguarda due musicisti di bassa lega che, per essere stati testimoni della strage di S. Valentino, vengono inseguiti da dei gangster. L’unico modo di scappare sarà quello di suonare in una banda femminile e, per questo, i due si dovranno travestire da donna.
Il tema della finzione e del travestimento è piuttosto ricorrente nel cinema di Wilder, fin dalle sue prime sceneggiature, basti pensare a “La signora di mezzanotte”, in cui una ragazza deve fingere di essere un’aristocratica. Per quanto riguarda film diretti da Wilder stesso si possono citare “Frutto proibito”, “I cinque segreti del deserto”, “Irma, la dolce” (in cui un poliziotto si maschera da cliente borghese di prostitute), “Testimone d’accusa” e, in un modo più sottile, “La fiamma del peccato” e “Non per soldi, ma per denaro”, in cui i protagonisti fingono dei mali per prendere soldi dalle assicurazioni.
Oltre a film drammatici e commedie, Wilder ha diretto una serie di pellicole intermedie, singolari nella sua carriera, alcune assai riuscite, altre meno. Si possono citare il giallo giudiziario “Testimone d’accusa”, il poliziesco “La vita privata di Sherlock Holmes” e “Stalag 17” (film a tratti spiritoso ambientato in un campo di prigionia nella seconda guerra mondaile).
Un caso del tutto a parte, risulta invece “L’aquila solitaria” con James Stewart, nel ruolo di un aviatore che realizza l’impresa record di volare da New York a Parigi in 33 ore e mezzo. Il film è lodevole perché si svolge per almeno metà nell’aeroplano, avente come unico attore Stewart.
L’ultimo film dell’autore, è “Buddy Buddy” (1981), commedia che riunisce la coppia Jack Lemmon e Walter Matthau.
In questa rassegna, abbiamo deciso di dividere la sezione drammatica da quella comica, perché riteniamo che, pur essendo più numerosa e famosa la seconda, entrambe abbiano molto valore, in quanto rappresentano in ugual misura lo stile e i temi cari a Billy Wilder.
Tra le pellicole drammatiche, abbiamo scelto, oltre “Viale del tramonto”, anche “Giorni perduti” e “L’asso nella manica”, film meno conosciuti, ma meritevoli di essere visti, perché tra i migliori del regista.